韓國文化--詩

在古代韓國，作詩是一門有實(shí)際用處的技能。它是評定一個人是否有能力擔(dān)任公職為國效勞的主要標(biāo)準(zhǔn)之一，也是衡量一個人的人格修養(yǎng)的尺度。對待詩的這種態(tài)度產(chǎn)生了某些有趣的后果。

　　首先，詩往往以“我”為中心，往往是一種自由。這種主觀傳統(tǒng)到了造詣不夠深厚的人手里會格于一些嚴(yán)格的規(guī)則而落于俗套，但是到了大詩人手里就能讓讀者以詩人的感受中發(fā)現(xiàn)他自己的感受，因此也是所有人的感受；這種感受是由具體而至于普遍的。這確實(shí)是好詩的標(biāo)志。

　　第二，詩具有一種滲透性的朝超脫方向運(yùn)動的特點(diǎn)。這反映了自由與解脫的佛教傳統(tǒng)，也反映了在渴望秩序與管束的同時也追求終極智慧的儒教傳統(tǒng)。佛教和儒教對韓國文學(xué)的所有方面都產(chǎn)生了巨大影響。在高麗王朝時代，即“漢詩”（用漢文寫作詩）發(fā)展成熟的時期，佛教居主要地位。在朝鮮王朝時代，即“時調(diào)”和“歌辭”這兩種據(jù)認(rèn)為最能表達(dá)韓國人的感情的通俗文學(xué)形式達(dá)到全盛發(fā)展的時期，則一直是儒教居主要地位。人格修養(yǎng)是這兩個體系都不可或缺的部分。佛教所向往的超脫的人與儒教所向往的圣賢之士的基礎(chǔ)是相同的。

　　第三，詩往往是即興賦詩的：游寺廟、會朋友、喜迎春天的到來、接受一甕饋贈的酒。對一個具體事件觸景生情便引起了詩興。

　　第四，詩人往往對自然持獨(dú)特的態(tài)度。詩人看自然是概念化的。對自然的贊賞導(dǎo)致冥想，進(jìn)而由冥想而陶醉，不是為有形的美，而是為精神的美而陶醉。詩人看到的并不是這一座山或者山的這一個部分，也不是這一朵花或者花的這一片花瓣。他看到了山的普遍本質(zhì)，花的普遍本質(zhì)。這種態(tài)度主要是象征主義的，重點(diǎn)始終放在內(nèi)心世界的景物上。至今這依然是韓國傳統(tǒng)的核心。

　　韓國初期的詩由兩個方面組成：祭祀歌和作為勞作時的號子而唱的歌。這些歌全都伴隨有音樂和舞蹈?？上У氖?，在漢字傳統(tǒng)以前韓國尚未無書寫系統(tǒng)。漢字的傳入約在二世紀(jì)，雖然確切年代尚未考證出來。漢字傳入后在韓國上層人士中間迅速推廣應(yīng)用，終于形成了“漢詩”傳統(tǒng)。“漢詩”是用漢文寫成的詩，遵守中文韻律的所有規(guī)則，只是寫作的詩人是韓國人。這一傳統(tǒng)中的第一位佼佼者是新羅的崔致遠(yuǎn)（857-？）。崔在874年他十八歲的時候通過了唐朝的國家考試，在中國很快就聲名鵲起，成為著名的詩人。盡管他在中國取得很大成就，他內(nèi)心的憂愁仍見諸他的代表作《秋夜雨中》：

　　　　　　　　　　　　　　　　 秋 風(fēng) 惟 苦 吟
　　　　　　　　　　　　　　　　 世 路 少 知 音
　　　　　　　　　　　　　　　　 窗 外 三 更 雨
　　　　　　　　　　　　　　　　 燈 前 萬 里 心

　　新羅時代形成了一種用漢字記錄韓國語語音的系統(tǒng)，稱為“吏讀”。由于這一發(fā)展，人們才得以把通俗的“鄉(xiāng)歌”記錄下來。“鄉(xiāng)歌”盛行于統(tǒng)一新羅時代和高麗時代初期，保存至今未佚失的有25首。

　　高麗王朝期間，“長歌”取代了“鄉(xiāng)歌”。“長歌”分化為兩種體裁：用漢字記錄的、反映儒家思想的“景幾體歌”；口頭相傳的、短小玲瓏的民間歌謠“俗謠”。“俗謠”意為粗俗或普通，從這個名稱可看出執(zhí)持儒家標(biāo)準(zhǔn)的人對這種體裁的文學(xué)不以為然。但是，這些短小的詩歌是精巧、細(xì)膩的。

　　到高麗王朝中期的李奎報（1168-1241）開始寫“漢詩”的時候，韓國詩的格式已經(jīng)完全定型。李奎報的詩帶有濃厚的個人色采，多半是對詩人自己生活中的遭遇的戲劇性寫照。他先描述外部世界的景物--一座寺廟、一個驛站、一家客店--然后便進(jìn)入內(nèi)心的境界。他的詩很短，而且如歌一般，并富有啟示性。這些詩描寫他自己在剎那間受到的啟迪。在單調(diào)的日常生活的水面上出現(xiàn)比較的波瀾的時刻，讀者與詩人產(chǎn)生共鳴；那也許是職務(wù)上有了什么問題，或者子女或妻子有什么事；也許是游寺廟或者訪友；也許是愁事，也許是樂事。無論是什么事，總與詩人自己密切有關(guān)。詩是他對情景的反應(yīng)，是他個人的體驗(yàn)。如下面這首詩：

　　　　　　　　　　　　　　　　 寂 寞 禪 房 古 樹 邊
　　　　　　　　　　　　　　　　 孤 燈 爐 香 燃 佛 前
　　　　　　　　　　　　　　　　 問 僧 如 何 度 長 日
　　　　　　　　　　　　　　　　 客 來 閑 聊 客 去 眠

　　樹、燈、香爐--講述者寥寥幾筆便生動地勾畫出幽靜的寺院，然后幾乎不落痕跡地進(jìn)入了內(nèi)心深刻的禪的境界。僧人代表富有修養(yǎng)的人力求達(dá)到的理想中的超脫。然而，詩的中心是僧人的啟示如何打動了講述者，因此詩的中心在講述者身上，占主要地位的是他的體驗(yàn)，并非僧人的體驗(yàn)。

　　“漢詩”是傳統(tǒng)從新羅時代開始興起，歷經(jīng)高麗和朝鮮時代始終不衰，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀詩人。17世紀(jì)詩人鄭的一首四行詩代表了這個傳統(tǒng)的頂峰時期。詩寫道：

　　　　　　　　　　　　　　　　 遠(yuǎn) 灘 影 綽 約
　　　　　　　　　　　　　　　　 疑 是 一 白 鷺
　　　　　　　　　　　　　　　　 長 空 風(fēng) 蕭 蕭
　　　　　　　　　　　　　　　　 江 上 漸 日 暮

　　“漢詩”所引起的感觸與“時調(diào)”大不一樣。這種感情上的差異可能產(chǎn)生于這個事實(shí)：“漢詩”是用中國文字，即文學(xué)和官場的語言寫的，“時調(diào)”則是用韓字，即本土和普通人的語言寫的。總之，“時調(diào)”甚至比“漢詩”更接近生活、更個人化。詩人要在3行、45個音節(jié)這么小的范圍內(nèi)介紹并刻劃出一個形象，借以說出他本人的體驗(yàn)。在詩人同他的主題之間不容有任何間隔。

　　“時調(diào)”這個詞最先見諸申光洙（1712-1775）的筆記。申光洙的筆記里說，“時調(diào)唱”（歌）始于當(dāng)時著名歌手李世春。這里所指的主要是音樂而不是歌詞，所以“時調(diào)”一詞看來是“時節(jié)歌謠”--即合乎時令季節(jié)的通俗歌曲--的簡稱。如今所說的“時調(diào)”這個詞是在20世紀(jì)初開始使用的，是為了使傳統(tǒng)詩歌形式與當(dāng)時已開始從西方涌來并席卷文學(xué)舞臺的新體詩、自由詩等分清界限。

　　關(guān)于“時調(diào)”的起源，學(xué)者們至今尚在辯論。論點(diǎn)很多，有的說是新羅時代的“鄉(xiāng)歌”或者從中國明代傳入的佛教歌的發(fā)展，有的說是在把中國的詩譯成韓文的過程中自然形成的一種形式，有的說是從高麗王朝的“短歌”發(fā)展而來，也有的說這是一種可以上溯到古代薩滿教的吟唱的形式。一個事實(shí)給解開“時調(diào)”的歷史之謎增加了困難，這就是，韓字是直到1446年才創(chuàng)造的，因此在這個日期以前所寫的“時調(diào)”要么就是原來用漢文記錄，直到后來才譯成--或者說重新譯回--韓語，要么就是從一開始就是口頭相傳。使問題更加復(fù)雜的是，匯集文學(xué)佳作的巨部文獻(xiàn)《青丘永言》的第一卷是1728年出版的，選入其中的一些詩人的是作品是遺作，許多是亡故已久的詩人的作品。

　　“時調(diào)”的體裁是一種三行詩(歌)，每行14到16個音節(jié)，明顯地分四個氣口，音節(jié)總共不超過45個。這是正常規(guī)律的也即普通的“時調(diào)”，叫作“平時調(diào)”。如下面這首： 病樹底下不見有人來歇息。 當(dāng)初樹高葉茂誰人不流連。 如今葉落板斷連鳥兒也不來?xiàng)ⅰ?/p>

　　可以看到，鄭澈（1536-1593）所作這首“時調(diào)”的中心思想很明確。我們看到了這棵樹的現(xiàn)在：枯萎?dāng)嗔?；也看到了它的過去：高高挺立、枝葉繁茂。最后一行“如今連鳥兒也不來?xiàng)?rdquo;形容那些在政治上失勢的人的命運(yùn)，入木三分。

　　“時調(diào)”的這種基本格式還有兩種變體：“衣時調(diào)”，第一行或者第二行可以加長：“辭說時調(diào)”，三行全都可以加長，頭兩行增加的字?jǐn)?shù)沒有限制，第三行有某些限制。“辭說時調(diào)”的特點(diǎn)是取材范圍比“平時調(diào)”廣，而且?guī)в忻畈豢裳缘挠哪?，如?扯碎黑袈裟，著上時新裝，摘下念珠串，權(quán)當(dāng)驢尾。 十年苦修如來凈土， 救苦救難觀音菩薩阿彌陀佛， 如今全拋撒。 夜眠尼姑懷，那顧念經(jīng)文。

　　鄭澈是第一個“時調(diào)”大詩人。他擔(dān)任過許多高官顯職。如暗行御使、道知事、國王的親隨記室、第二宰相、將軍等等，在政治生涯中曾經(jīng)幾次失勢，有時是自動引退，有時是被貶和流放。他才華橫溢，但是性格倔強(qiáng)，因此在一生事業(yè)中不斷與人發(fā)生爭執(zhí)招致議論。

　　不論鄭澈的品格有何長短，至少應(yīng)該肯定他是第一流的詩人。在他的作品中可以看到語言使用之靈活多變--驚人的詞語、雅而不加做作的表達(dá)、言簡意賅、諷刺的筆法--這些都是“時調(diào)”傳統(tǒng)的重要成分。如： 試將橫梁折斷房柱推倒你道將如何？ 眾人七嘴八舌議論紛紛望著房塌骨架傾。 木匠手持尺子墨斗不停團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。

　　在他以前的“時調(diào)”歷史中沒有與這相仿的作品。形象的描寫十分清晰、準(zhǔn)確而且銳利。“骨架”一詞涵義深刻，使橫梁和房柱的含意得到了引伸。最后是手持尺子和墨斗繞著傾塌的屋架團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的形象。這個形象令人感到滑稽可笑，其實(shí)正是解剖這首詩的手術(shù)刀。據(jù)認(rèn)為，這首詩反映16世紀(jì)90年代日本軍閥豐臣秀吉入侵時期朝廷的混亂局面。韓國歷史上做過大臣而宦途迭經(jīng)風(fēng)浪的詩人為數(shù)很多，被韓國絕大多數(shù)評論家推崇為最偉大的“時調(diào)”詩人的尹善道（1587-1671）就是其中之一。他所作的“時調(diào)”有76首流傳至今。

　　尹善道最著名的作品《漁夫四時詞》是共有40首詩的組詩，描寫詩人所喜愛的一處幽靜的居所的四季景象。“漁夫”自古是在自然中過淡泊生活的智者的象征，中國和韓國的詩慣于以此為主題。尹善道是在改寫前代詩人李賢輔（1467-1555）的《漁夫詞》的時候起了靈感而寫這套詩的。李賢輔的《漁夫詞》也是對高麗時代的一首詩（作者佚名）的改寫。

　　《漁夫四時詞》在音節(jié)計(jì)算上顯得與“時調(diào)”正常格律有些不同。此外，它有在“時調(diào)”里不常見的兩句疊句，第一句出現(xiàn)在每一節(jié)詩里的一定位置，但是以它所描寫的不同的船上動作而改變用詞，如開船、張帆、收帆、劃漿等等。第二句疊句是擬聲，“切格鏘，切格鏘”代表錨鏈卷動聲，“嗚嘶阿”代表劃槳的節(jié)奏。從《詠冬》組詩的第一首詩可以看到整套組詩的風(fēng)格： 云開日出冬陽密密灑落。 開船，開船！ 天寒地凍唯大海依舊。 切格鏘，切格鏘，嗚嘶阿！ 一浪涌一浪如展開卷卷錦緞。

　　金壽長（1690-？）是第三位“時調(diào)”大詩人。他是“中人”（既非平民也非貴族）而非“兩班”，所以要想官場得意實(shí)際上是不可能的。也許正是這個原因，他很早就辭去了軍機(jī)部門的小小官職而退隱了。他活到了高齡，住在首爾花開洞他的別墅里與友人為伴，享受大自然的樂趣。關(guān)于金壽長的生平，除了有記載的極少量的事實(shí)而外，我們幾乎一無所知，但是知道他編纂了一本著名的“時調(diào)”選集，名叫《海東歌謠》。

　　金壽長的詩的過人之處主要是極富于幽默感。這種幽默感也許是他生活的那個時代的特點(diǎn)，因?yàn)樵?ldquo;時詩”詩選內(nèi)占很大比例的許多屬于上乘的、估計(jì)也是18世紀(jì)的作品也表現(xiàn)出一種類似的詼諧。但是，金壽長因?yàn)樗脑姷倪@個特長而出了名，而其他寫同類詩的詩人卻沒有一個留下姓名。這些詩的描寫方法反映了文學(xué)界在實(shí)學(xué)影響下已經(jīng)發(fā)生了一種變化--即流行文學(xué)體裁發(fā)生了從詩走向散文的變化--以及因此而反過來對詩的寫作所產(chǎn)生的影響。如下面這首詩： 看那位女郎短衫花裙粉臉姣好烏發(fā)蓬松。 昨日她把我來騙。 現(xiàn)今又將騙別個， 新折花枝手中執(zhí)， 夕陽中雙股輕擺。

　　當(dāng)然，幽默并不是金壽長的詩的世界里唯一杰出之處。他的詩還流露出一種細(xì)膩的感情，在他從自然單純的生活中領(lǐng)略到的自由自在的樂趣的表達(dá)上尤為明顯。與自我以及與自然的和諧，自始至終是這位智者的突出的特點(diǎn)。偉大的詩人無不尋求這種和諧，即使這種追求是艱苦的，即使結(jié)果未必能如愿。

　　將近15世紀(jì)中期，一種叫作“歌辭”的比以前高麗時代的歌更富于描寫和敘述性的新體裁白話詩歌問世了。“歌辭”沒有詩節(jié)劃分。寫“歌辭”是為了讓人唱的，所以它遵守某些格律。鄭澈是最擅長“歌辭”形式的高手，他的《關(guān)東別曲》（1580）--其中描寫了金剛山的八處名勝--最能代表這種傳統(tǒng)之長。直到19世紀(jì)，漢文仍然是政治和文學(xué)上使用的語文。1884年，西方諸國和日本迫使韓國開放港口。這件大事標(biāo)志了“隱士王國”的結(jié)束和西方影響源源涌入的開始。在1910年被兼并之后，韓國越來越多的年輕知識分子開始去日本接受大學(xué)教育，在那里接觸了日本文學(xué)界當(dāng)時的潮流。在韓國國內(nèi)，這個時期的特點(diǎn)是民族主義情緒迅速興起，終于出現(xiàn)了1919年的三一獨(dú)立運(yùn)動。

　　在民族主義情緒上升的同時，文學(xué)界排斥漢文和中國傳統(tǒng)，提倡韓文和西方傳統(tǒng)。年輕作家以西方的波德萊爾、魏爾蘭、葉芝和西蒙斯為典型，開始創(chuàng)造一種新文學(xué)。西蒙斯的《文學(xué)的象征主義運(yùn)動》在20世紀(jì)初期相當(dāng)早的時候已經(jīng)譯成日文，在日本成了評論方面的一種權(quán)威著作。年輕的韓國詩人們懂一點(diǎn)英文，對法文懂得更少。他們翻譯的文章看來絕大部分是從日本譯本譯過來的，有時對照一下英文。他們的理論絕大部分來自日文譯本，而后者又是從英文譯過去的。在如此混雜的影響下產(chǎn)生的詩充滿了拉斐爾前派色彩，以厭世、頹廢和悲觀的世紀(jì)末情調(diào)為其特點(diǎn)。在這方面起主要影響的也許是西蒙斯。

　　寫這種新格的詩不可避免要模仿。一批全都是20多歲的詩人有意識地在他們對西方各典型的理解的基礎(chǔ)上開始寫作一種新風(fēng)格的韓文詩。他們走的是反復(fù)試驗(yàn)的路。金億（1893- ）在他的著作《詩的形式中的韻律與間歇》（1919）中指出了兩個缺乏：缺乏有修養(yǎng)的讀者公眾，缺乏明確有力的評論。

　　金素月（1902-1934）在這批年輕詩人中間第一個擺脫了模仿，在消化了各種影響的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了某種新的風(fēng)格。金素月遠(yuǎn)不止是一位寫出了一些很美的抒情詩的作家。他的論說文《詩魂》（1925）是現(xiàn)代韓國詩壇第一個神秘主義宣言。他最重要的成就也許是他在韓國語言的使用上所達(dá)到的靈活和多變程度。他把白話中的辛辣和犀利融合成為一種與比較拘謹(jǐn)?shù)闹袊鴤鹘y(tǒng)形成鮮明對比的現(xiàn)代風(fēng)格?！抖霹N花》也許是素月作品中被收入詩選最多的一首詩： 如果你已如此厭我 想離我而去， 我會靜靜地讓你離去，默默無言。 在寧邊的藥山 我會采一大把杜鵑花 鋪在你的路上。 離開的腳步 要輕輕地踩 你腳下的鮮花。 如果你已如此厭我 想離我而去， 我會死去，但沒有眼淚。

　　鄭芝溶（1902-？）和金起林（1908-？）開創(chuàng)了現(xiàn)代詩的第二階段。他們兩個都潛心于意象派，向人展示了一個行將抓住現(xiàn)代主義的文學(xué)世界。在他們的作品中，我們可以看到他們正在拋棄統(tǒng)治20世紀(jì)第一階段韓國詩壇的拉斐爾前派色采，代之以比較現(xiàn)代的風(fēng)格。鄭芝溶的詩尤其令人激動。《?！凤@示了他運(yùn)用意象主義效果的高度才能： 鯨魚掠過 翻起波濤如篷。 白浪拍打；石 搖搖欲墜。 云雀翔空：點(diǎn)點(diǎn)銀光跌落； 守候已半日 為了攫食紅色的鮮肉、 散發(fā)海草味的巖縫里 一枚杜鵑色的貝殼曬著太陽， 玻璃般晶瑩的天空中 一只海燕展翅劃過。 海--看，朝下看。 海 碧如竹葉。 春。 是何模樣？ 是一串串花蕊如燈映亮的山丘？ 是何模樣？ 是濃密的松林和竹叢？ 是何模樣？ 一頭蜷伏的虎， 一身錦衣 黃黑斑駁？ 你，我的朋友，懷著這些景色， 白色的 如煙的 海， 航向遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)方。

　　這首詩的技巧是新的，詩的概今（例如觀點(diǎn)）、形象的組織方式和形象的質(zhì)（翻動的海、拍打基石的浪、攫食的云雀）也全是新的。鄭芝溶和金起林代表韓國最初的現(xiàn)代主義試驗(yàn)?，F(xiàn)代風(fēng)格的歷史已經(jīng)證明，現(xiàn)代主義一直是一支重要的影響力。

　　20世紀(jì)30年代中期朝鮮無產(chǎn)者藝術(shù)家同盟被迫解散，從此開始了日本嚴(yán)厲鎮(zhèn)壓時期。但是，循著20年代的杰出人物--僧人、詩人和愛國者韓龍?jiān)疲?879-1944）的傳統(tǒng)，李活（陸史）（1904-1944）和尹東柱（1917-1945）的作品繼續(xù)發(fā)出反抗的呼聲。這兩個人物至今仍是不屈不撓反抗外國統(tǒng)治的象征。青鹿集的樸斗鎮(zhèn)（1916- ）、林木月（1919-1978）和趙芝薰（1920-1968）寫作描寫自然的詩，意在超脫于日本壓迫的殘酷現(xiàn)實(shí)之外。這三位人物都被公認(rèn)為抒情語言的大師。趙芝薰的《僧舞》語言之典雅、和諧的確至今無人能超過。

　　韓戰(zhàn)使戰(zhàn)前時期的風(fēng)格顯得過時，與當(dāng)時的問題格格不入。戰(zhàn)后時期的特點(diǎn)是：詩的形式處于試驗(yàn)階段，詩的內(nèi)容富于對當(dāng)前狀況的批判性。在60年代開始，工業(yè)化進(jìn)程培育了一種深刻的疏遠(yuǎn)、孤獨(dú)和非人化情緒，這種情緒越來越多地反映在詩上。一種新的激進(jìn)的政治--社會意識被喚醒了。在根據(jù)一定觀點(diǎn)寫作的詩人中間，一些比較激進(jìn)的人物--如著名詩人金芝河（1941- ）和80年代繼承他的志向的金南柱--因?yàn)閳?jiān)持自己的不同意見而付出了長期被囚于監(jiān)獄的代價。此外，在堅(jiān)持純文學(xué)的人與堅(jiān)持更多地為觀點(diǎn)而寫作的革命態(tài)度的人之間，原先的指責(zé)與反指責(zé)論戰(zhàn)再次爆發(fā)。80年代初光州民主化運(yùn)動時的暴力事件導(dǎo)致了年輕知識分子憤怒抨擊主要以老一輩詩人為代表的聲音來防止或者甚至對付這種悲劇。年輕知識分子的反應(yīng)在形式和內(nèi)容方面都很強(qiáng)烈。他們的斷言人道主義態(tài)度無法找到適當(dāng)?shù)慕鉀Q方法。詩壇老一輩的四大臺柱--趙炳華（1916- ）、徐廷柱（1915- ）、樸斗鎮(zhèn)（1916- ）和金壽洙（1922- ）全都在1990年春出版了新的詩集。這件事并非只出于一時的興趣。

　　80年代的又一個特點(diǎn)是工人詩帶著新的生機(jī)重新崛起。這個類型的詩起源于20世紀(jì)20年代和30年代初期朝鮮無產(chǎn)者藝術(shù)家同盟文學(xué)，其根源甚至可能追溯到丁茶山（1762-1836）。

　　盡管徐廷柱的民間形象有些起伏，但是他還是普遍承認(rèn)為本世紀(jì)韓國最優(yōu)秀的詩人，直到不久前鄭芝溶恢復(fù)名譽(yù)后他才失去這個地位。徐廷柱的作品的吸引力首先在于語言的運(yùn)用。他的語言十分富于他的家鄉(xiāng)全羅道的特色。第二，他的作品喜歡表達(dá)感官的享受，這在他比較早期的作品里尤為明顯，當(dāng)時曾有人以之與波德萊爾和葉芝相比。第三是他回復(fù)到從新羅精神--主要是佛教精神--中尋找價值觀念，即他認(rèn)為定會取代不久以前的可悲的韓國的新韓國所應(yīng)該擁有的價值觀念。他的態(tài)度是詩應(yīng)當(dāng)具有啟示性。他寫的抒情詩很短，具有強(qiáng)烈的談禪式的啟發(fā)性?！稛o題》是一首典型作品： 天空 如此寂靜 幽蘭 獨(dú)自尋思 它的花瓣 為何 怒放

　　韓國詩壇顯然人才濟(jì)濟(jì)，但是現(xiàn)代詩人經(jīng)過嚴(yán)峻的時間考驗(yàn)是否能趕上從前那些偉大的詩人，現(xiàn)在還很難說。尤其是，為某種觀點(diǎn)而寫的詩有許多還不能確立其文學(xué)質(zhì)量的地位，雖然應(yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)在距離太近，要作出客觀的評價極其困難。不夸張地說，如今在權(quán)威性文學(xué)雜志和學(xué)術(shù)性報刊上發(fā)表作品的詩人有好幾百，全都有著名作家推薦并附加適應(yīng)的贊語，全都想染指每年頒發(fā)的令人垂誕的多種文學(xué)獎。80年代，都鐘煥的詩作《我所愛的蜀葵花》（獻(xiàn)給他去世不久的妻子的愛情詩集，銷售量超過一百萬冊）的巨大成功給詩的創(chuàng)作帶來了一個新的色調(diào)：在商業(yè)上取得巨大成功的可能性。這種種因素都對韓國形成一種有些獨(dú)特的寫詩環(huán)境起著影響。詩人和讀者都懷著樂觀的、在一定程度上也忐忑不安的心情眼望著未來。